Exposition à l’IKOB
Un dégorgement de couleurs, des bleus puissants, ces rouges flamboyants… Batteries polarisées, emblématique spirale, fureur climatique, les toiles récentes de Francis Feidler constituent un autoportrait hybride dans cette jouissance du questionnement propre au créateur de l’IKOB, Musée d’art contemporain ancré à Eupen. Pour l’artiste et communicateur d’art, rendre l’art visible n’est pas la seule revendication. En pleine préparation de son exposition monographique à l’IKOB, Francis Feidler dont le nom est indissociable d’art contemporain bien au-delà de nos frontières, dévoile ce qui l’incite en tant que peintre, sculpteur, dessinateur et concepteur d’installations, à créer depuis les années 60.
Et derrière l’évidence, se cache souvent la fascination. La route quitte les maisons à encorbellement de géraniums pour bifurquer à angle droit vers le corps d’une ancienne ferme : une spirale monumentale en métal oxydé, élancée souplement comme un haricot géant vers le ciel, ne m’étonne pas. J’arrive en pays de connaissance, celui de l’Elastikommunikation, un terme que Francis Feidler (Malmedy, 1950) a inventé avec jubilation. La « Communication élastique » visualise tous les aspects de la communication humaine à travers la forme de la spirale : « Dessinée, en fil de fer ou installation, la spirale est un signe qui se perpétue à l’infini dans le temps, précise Feidler. Si on y voit un début et une fin polarisés entre deux extrêmes, la spirale pourrait représenter la vie d’un être humain où tout se reproduit quelles que soient les contingences temporelles ou locales. Il faut toujours être attentif, déterminer dans quel segment de cette spirale on se trouve. En extrapolant encore : réfléchissons à ce qu’on subit et comment explique-t-on ce fait ! »
Le long de la cour, à la manière de fuseaux horaires, neuf stèles de granit noir interrogent directement notre politique culturelle et ses décalages : « J’y ai inscrit le nom des villes où Marcel Duchamp a exposé, Boston, New York, Paris, Londres.. mais pas à Bruxelles. Pourquoi ? Qui sommes-nous ? Nous vivons sur un petit trottoir culturel !» La pique est directement destinée aux institutions culturelles du sud de la Belgique, musées compris, qui depuis des lustres tergiversent sur la monstration de l’art contemporain.
Des guêpes affolées tournoient en peine d’un sirop gorgé d’ombelles de sureau. Nous rentrons à l’abri de cette maison choisie dans les années 80, une ancienne ferme de Nidrum, près de Bütgenbach, succession d’espaces de vies, d’œuvres personnelles et d’amis artistes, de micro-escaliers, un labyrinthe, une spirale où la pensée de Francis Feidler donne sa mesure. Là, il se focalise sur le monde, celui que l’on regarde mais qui n’est pas donné, celui qui demande une attention, une conviction, celui qui est originel, tout proche de la nature, celui qui est frelaté, celui peut-être déjà sauvé, celui du désir mis en lumière aux antipodes de la distraction. « C’est le devoir de l’artiste d’analyser la société et de prendre position », souligne-t-il avec toute la conviction dont il fait preuve depuis sa décision d’abandonner des études de médecine à l’Université de Liège pour décrocher un régendat en arts plastiques à Mons. « Ces deux années de médecine m’ont permis de comprendre comment fonctionne le corps humain mais l’art a été le plus fort et je voulais transmettre. Ensuite, peu importait que mes élèves sachent dessiner, je voulais qu’ils aient réfléchi au sens du monde à travers l’art. »
Des classeurs d’écolier pour mémoire
Le directeur de l’IKOB (1993-2013) s’est effacé. Place à l’artiste autodidacte qui teinte propos et œuvres d’un questionnement aussi impérieux que cet humour caustique caractérisant le personnage. Sous charpente de l’ancienne grange, le moindre espace vacant raconte la vie de Francis Feidler qui définit son style comme de l’art conceptuel, un art ancrant ses racines dans les années jeunesse quand le fils du garde-champêtre de Thommen (Burg-Reuland) dessinait déjà le monde, créant des images en perpétuelle révision de la pensée intérieure.
Parmi les nombreuses affiches d’expositions auxquelles l’artiste a participé, il en est une qui occupe une place tutélaire: la Première Biennale Mondiale de la Paix à Hambourg où l’artiste expose en 1985 aux côtés de Robert Filliou, John Cage, Christo, Christian Boltanski, Joseph Beuys. Etagères, classeurs, chevalet, table à dessin forment un cocon qui abrite décidément bien des explosifs latents…
« Dans notre région, l’est de la Belgique, l’art était inexistant. Bien sûr, la tradition du théâtre de village et la musique à travers les fanfares, tout cela était très important. Mais de niveau assez bas. On comptait aussi quelques écrivains, des peintres…sur commande. Avec une prédilection pour la figuration pure : maison, portrait, paysage, il fallait que l’on reconnaisse le sujet comme un faire-valoir. » L’art n’y recelait aucun secret.
Feuilletant page par page quadrillée deux classeurs format écolier, l’artiste procède en chirurgien, dévoilant les substrats, peaufinant les détails, les libertés prises vis-à-vis des techniques, l’affrontement du sujet, le don, l’affranchissement de la pensée. Chaque œuvre est réduite à la taille chromo ; une description ; quelques impressions. Nous frôlons l’outil entomologique. Toute une vie défile : « A 18-20 ans, je peignais influencé par le mouvement neo-expressionniste allemand Neue Wilden. Mais Joseph Beuys m’attirait davantage parce qu’il regardait le système de la société, il voulait montrer comment la société fonctionne. Que ce soit dans les installations ou les performances, Beuys est un philosophe. Ce point de vue d’observateur de la société m’intéressait beaucoup ; déceler les influences et les dangers qu’une société pouvait amener me paraissait beaucoup plus important que tout ce qu’on pouvait découvrir dans l’art de ces années-là. On peut dire à posteriori qu’il y a eu trois faisceaux déterminants : l’Académie de Düsseldorf qui, dès les années 65 était devenue un bastion de la peinture informelle puis avec l’arrivée de Joseph Beuys qui réalisait des installations, des performances plutôt que des peintures pour amener une prise de conscience des dangers qu’une société pouvait amener ; les Nouveaux Sauvages dont j’ai déjà parlé ; et puis ces artistes arrivés de l’Allemagne de l’Est en développant un point de vue politique. »
Comme les Neue Wilden, – Nouveaux Fauves, les néo-expressionnistes allemands-, il adopte une peinture introspective comme moyen d’expression de ses problèmes personnels, des couleurs franches, une facture nerveuse où l’on perçoit le geste. En 1968, Feidler déploie à l’huile des formes simples, des imbrications de surfaces commencent à nier les frontières délimitant un objet, les éléments d’un paysage. En 1973, Le Cri en réfère à Francis Bacon et Lucian Freud pour traduire le paroxysme d’un moment d’émotion.
Filtres et spirales
Puis, il fait volte-face, répondant à ses colères et engagements politiques et sociaux. Les premiers « filtres » apparaissent pour constituer tout un corpus interrogeant les processus de pensée et de pouvoir. Louvoyant sur les modes d’Art et Langage, le texte soutient le désir que chacun soit juge face à l’inflation et la rapidité des moyens de communication : « Je me souviens d’une phrase lue dans un magazine allemand qui résume bien ma pensée : Je crois plus en la virginité d’une putain qu’aux lois de notre pays… »
En 1981, nominé pour le Prix de la Jeune Peinture au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, il présente Manteau anti-atomique, une longue installation de six pièces en bois : « J’étais le seul wallon parmi les finalistes, aux côtés de Guillaume Bijl, Philippe de Gobert, Patrick Goblet, Walter Swennen ou Philippe Vandenberghe ! » Comment explique-t-il ce déséquilibre ? « Dès ces années 80, comme Jacques Charlier d’ailleurs, j’ai multiplié les contacts en Flandre, en Allemagne, aux Pays-Bas. Jan Hoet m’a soutenu artistiquement et politiquement dans ma volonté de créer un lieu pour l’art à Eupen, en Communauté germanophone. Mon parcours artistique engendrait une grande méfiance, de la peur même ! Trop dirigée vers Paris, -le cocon francophone-, la Wallonie ne s’intéressait guère à ce que se passait en Allemagne…alors que les artistes du nord avaient de nombreux contacts avec les Pays-Bas et l’Allemagne.»
Le thème du filtre, -filtre de la pensée-, est exposé tantôt sous forme d’installation dans les casemates de Mons (Haben Filter,1984) tantôt à travers des séries graphiques comme les Amibes, unicellulaire connucomme forme la plus primitive qui se reproduit elle-même puis les installations épinglent les guerres du Golfe et du Proche-Orient, dénoncent l’emprise de la religion : « Mon art devient politique ; il veut témoigner d’un état de la société, dépassant en cela les réactions des Neue Wilden contre l’Arte Povera et l’art conceptuel. Je prends conscience qu’il faut se libérer des contraintes. L’homme doit être libre mais il doit encore se donner la force et l’envie d’y parvenir. »
L’installation Unicellulaire (Amibe) – Particulier détruit étoile
avec toile et et banc d’école primaire concrétise son propos : l’ambivalente étoile, symbole positif, guide dans les religions devient signe négatif de domination sous bannière étoilée et autres emplois stigmatisants. L’idée prend donc le pas sur l’image, aussi décrit-il son style comme conceptuel, « réalisation d’œuvres qui peuvent se limiter à de simples définitions, ou a des textes, dans une analyse linguistique de l’activité artistique », rejoignant Beuys ou Joseph Kosuth pour qui l’œuvred’art doit être une proposition analytique. Sol LeWit , dès 1965, déclarait aussi que « l’idée devient une machine qui fait l’art ».
Installations, performances, sculptures, sobres esquisses empruntent un tournant radical, anti-nucléaire, anti-apartheid (Les 12 Apôtres de la séparation, 1984). Au Centre nature de Botrange, une installation-choc entourée de cochons fait notamment écho à l’affaire Waldheim révélant le passé d’officier pro hitlérien dans la Wehrmacht du diplomate autrichien Kurt Waldheim alors secrétaire général des Nations Unies, élu à la présidence de l’Autriche en 1986. Le massacre de Sabra et Chatila perpétré en 82 par des phalangistes chrétiens et des miliciens des Forces libanaises alliées de l’armée israélienne sont aussi traduits à travers une spirale mortifère : « Pour moi, l’art a son sens (comme la presse d’ailleurs) s’il est libre de mettre les points de vue en confrontation. »
La spirale, symbole de la « communication élastique », emboîte le pas du Nu descendant l’escalier (1912) de Marcel Duchamp : Francis Feidler livre sa version en 1987 avec une curieuse mention chiffrée en marge de la spirale, la valeur en centimètres/millimètres cube d’une éjaculation de sperme : « Pour moi, l’idée de la spirale est la continuité de quelque chose né à un moment donné mais qui ne va jamais s’arrêter, toujours répété dans un autre contexte. C’est une spirale universelle sans fin. Mais on doit comprendre qu’il ne faut pas reproduire les différents instants mais réfléchir à ce que l’on fait à tel moment de sa vie, de la naissance à la mort. » Il installe ses spirales partout, à Verviers devant le Grand Théâtre, dans le parc d’Eupen, au château de Franchimont, à Mons dans l’exposition « L’ironie du paysage », à Lyon, à Mönchengladbach dans une rétrospective qui lui est consacrée en 1989 où il expose par exemple une magistrale Elasticommunication, spirale au spray ocre et bâtonnets bleus.
Il réalise aussi des performances avec des spirales cernées de microcosmes représentant notre tissu social. Pour l’exposition qui débute en novembre, rétrospective du travail artistique de Francis Feidler dont la fondation de l’IKOB fait partie, il concevra notamment une installation spectaculaire à partir de spirales réalisées sur papier craft, suspendues au plafond.
Inlassablement, le travail s’épure dans une dynamique où les travaux préparatoires font œuvre en soi. Les dessins sur la courbe, la droite, la surface et les installations qui en résultent défient la raison jusqu’aux limites du point de rupture : « Je produis des formes presque irréalisables. Dans les années 90, mon but consiste à dénommer l’insécurité par rapport à un objet. La peur. Une tension résulte de la pression des forces en présence et le spectateur doit avoir l’impression que s’il touche un élément, il y a un danger. » Cetterecherche de la tension entre deux extrême s’exprime dans l’installation Elasticommunication en deux plaques d’acier. Une simple pression du doigt induit le léger balancement de la plaque supérieure (Monumental III, parc Malou, Bruxelles). Chaque installation dépend d’une somme d’algorithmes préalables de la part d’un artiste qui s’est rêvé un moment architecte et du serrage de rivets remontant aux jeunes années : « Avec mon père qui possédait une petite ferme, j’étalonnais les clôtures en serrant les rivets des barbelés. Ni trop ni trop peu sinon c’était l’échec ! C’est une expérience qui est restée en moi.» Alors, incurvant les lignes tout en conservant une figure homogène, calculant les points de tension, liant la permanence au renouvellement propre à la vie et au temps, il s’arrête au moment précis de la menace, acmé infinitésimale où l’art transgresserait la vie, romprait l’unité dans un éparpillement qui ramènerait au néant.
Stimulées d’énergie comme ultime réalité, toutes les installations basées sur la tension compressive concentrent leurs forces antagoniques. Monter l’objet relève de la performance artistique. Ces intrusions dans l’espace, non dans une nécessité de le modeler mais par volonté de le révéler, empruntent le récit de l’universelle analogie des formes l’homme, la nature, les scléroses de la société avec une prédilection pour les lieux clos où l’on ne peut pas prendre ses distances vis-à-vis de l’objet.
« Pourquoi ne pas réaliser un dessin dans lequel les conditions de la physique n’auraient aucun impact ? » S’en suivent ainsi esquisses et dessins sur papier craft. Une forme réaliste s’échappe au profit du plaisir de l’artiste délesté de toute contrainte formelle, « ne pas avoir à construire ce qui induit une finalité ».
Le paysage fondateur
Matériaux industriels, croquis défiant la pensée admise, Feidler multiplie de drôles de machines porteuses de dangerosité avant de revenir en 1998 vers la peinture de paysages, cadres flamands ornés d’or pastiche. Des cieux dangereux, des lumières spectrales, des routes éperdues tranchent avec le côté bourgeoisement conventionnel du cadre : « Le paysage est un élément fondateur. Il faut vivre le paysage, seul à seul, ne pas attendre un guide comme tous ces promeneurs qui ne veulent jamais être responsables de quelque chose, y compris une balade dans les Fagnes. » Aussi, le bonheur de l’artiste sera-t-il toujours aujourd’hui de couper du bois, seul, dans le lopin de futaies plantées avec son père, voici 35 ans.
Une à une, les toiles récentes sont lentement retournées, dévoilant une facture tautologique : la chromatique franche des Neue Wilden est évidente, couplée à la dénonciation des impérialismes de la pensée. Le concept de l’Elasticommunicationne manque pas de traverser les compositions jouant avec le thème de la spirale (Elasticommunication con Deus ex Machina Electricos Eclarissimo, 2020 ; Elasticommunication con Deus Electricos, 2020 ; Elasticommunication avec Corona, 2020,…)
Après les années IKOB, œuvre en soi, durant lesquelles l’artiste a mis son parcours artistique entre parenthèses, -hormis quelques installations (intégration artistique cimetière de Tournai p.ex.)-, les deuxièmes noces avec cet art des signes teinté d’expression synthétique affirme la liberté de l’acte pictural retrouvé :« J’ai orchestré plus d’une centaine d’expositions à l’IKOB en tant que directeur et curateur mais en novembre, mon successeur Frank-Thorsten Moll et son équipe seront à la manœuvre de cette rétrospective. On expose aujourd’hui tout différemment! ». Ce qui n’empêche pas les souvenirs de remonter aux bords des yeux, quand s’étirent les ombres en fin d’après-midi : « Berlinde de Bruyckere m’a confié avoir réalisé son premier travail important à Eupen, en 1993, pour l’exposition inaugurale d’un Centre d’art créé ex nihilo ! Son père était équarrisseur de chevaux. Je veux construire quelque chose d’éphémère pour les gens pauvres, – m’a-t-elle dit. Elle a recouvert des meules de couvertures, transformant en abris précaires tant un signe fort de l’histoire de l’art que la réalité de la campagne aux alentours. A ce moment de l’exposition Kontakt dans le parc d’Eupen, elle a pris la décision de travailler dans cette voie humaniste. Ce sont des moments inoubliables ! »
Dominique Legrand
« Francis Feidler. Elasticommunication 1964-2020 », IKOB, Rotenberg 12, B-4700 Eupen. Du 24 novembre 2020 au 31 janvier 2021. http://www.ikob.be.
L’IKOB, le grand œuvre transfrontalier
Situé dans un bâtiment industriel à Eupen, en Communauté germanophone de Belgique, l’IKOB est un projet dont la paternité incontestable revient à Francis Feidler, artiste et professeur d’arts plastiques, qui dirigera plus tard le musée. On peut affirmer que cette « installation » atypique en évolution permanente fait partie intégrante de son œuvre. Son idée : créer un centre accueillant des expositions internationales, sur la base desquelles se constituerait peu à peu un fonds grâce à des acquisitions, des prêts et des dons provenant essentiellement des artistes eux-mêmes. Aujourd’hui, la collection comprend plus de 400 œuvres. Elle réunit des artistes internationaux tels que l’allemand Günther Förg, l’autrichienne Karin Frank, Ton Slits, originaire des Pays-Bas et les belges Jacques Charlier, Yves Zurstrassen, Guillaume Bijl…
Le programme se concentre sur la scène émergente de l’art contemporain à travers la constitution de cette collection in progress et d’expositions temporaires sur un espace de plus de 800 m2. Fonctionnant comme une plateforme discursive sur l’art et la société, l’IKOB appréhende, à travers son programme d’expositions pluridisciplinaires et thématiques, des questionnements critiques et sociopolitiques et déploie, tout particulièrement, une réflexion fondamentale sur la question des frontières.
L’exposition de sculptures Kontakt 93, dans les parcs d’Eupen, ainsi que le projet Volle Scheunen (avec 12 installations dans des granges ardennaises et 12 autres dans l’Eifel) réalisé en1997 en collaboration avec Manfred Schneckenburger, ancien directeur de la documenta, sont deux moments fondateurs pour ce centre consacré à l’art et basé en Communauté germanophone de Belgique.
Fonctionnant depuis 1993 sans lieu d’ancrage précis, l’IKOB emménage en 1999 dans ses locaux définitifs, autrefois des bâtiments d’entreprise, près de l’Ancien Abattoir. La collection est officiellement reconnue en 2005 et l’Internationales Kunstzentrum Ostbelgien devient l’IKOB – Musée d’Art Contemporain.
Partant de sa localisation particulière à proximité des frontières, l’IKOB joue un rôle de médiateur culturel entre les différentes régions belges, tout en cultivant les échanges avec les milieux artistiques allemand et néerlandais. Devenu un acteur incontournable au sein de l’Euregio Meuse-Rhin, l’IKOB a fêté ses 25 ans en 2018.
Francis Feidler a dirigé l’IKOB de 1993 à 2013. L’historienne de l’art et commissaire d’expositions en art contemporain Maïté Vissaut (France) lui a succédé. Depuis 2016, quittant son poste au Zeppelin Museum à Friedrichshafen (lac de Constance) où il exerçait la fonction de directeur artistique, l’historien de l’art et commissaire d’expositions Frank-Thorsten Moll (Allemagne) a repris les rênes du vaisseau de béton. D.L.
Article paru dans Flux News, oct.-nov.-dec. 2020, n°83.
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